„Salome” w Operze Bałtyckiej

Salome – wyklęta opera, która zawsze budziła kontrowersje stając się zarazem  największym wyzwaniem artystycznych i marzeniem każdego reżysera, dyrygenta i śpiewaka operowego. Skomponowana przez Ryszarda Straussa w 1903-1904 r. do tekstu Oscara Wilde’a o tym samym tytule, liczy sobie jeden akt i trwa ponad półtorej godziny bez przerwy. To opowieść i portret zarazem. Muzyka w niej wyraża natomiast to, czego słowa nie są w stanie. Strauss przewidział ponad stuosobową orkiestrę i wprowadził nowy instrument – helekfon, rodzaj oboju basowego, dźwiękiem przypominającego obój arabski, co sprawiło, że Salome urzeka przepychem barwy i nowymi rozwiązaniami harmonijnymi.

Kim jednak jest tytułowa Salome? To postać znana z Biblii, z Nowego Testamentu. Córka Herodiady. Ewangeliści Mateusz i Mark przedstawiają ją jednak neutralnie, nie wspominając nawet jej imienia. Salome stanowi dla nich jedynie narzędzie w ręku krwiożerczej matki, która wykorzystuje urodę córki do własnych celów i karze niewieście tańczyć dla Heroda, by ten w zamian oddał jej ściętą głowę Jana Chrzciciela. Nacisk zostaje tu położony na decyzje Heroda, który staje przed wyborem jednej z dwóch dróg: lekkiej i przyjemnej drogi rozkoszy, która jednak ostatecznie prowadzi do piekielnej męki, albo stromej i ciernistej lecz cnotliwej drogi, na końcu której czeka wieczna szczęśliwość. Salome nie jest więc najistotniejsza w tej opowieści, a mimo to, to właśnie ona podsycała przez lata męską fantazje stając się wizerunkiem nieokiełznanej zmysłowości, lubieżności, niepohamowania fantazji erotycznych.

Na przełomie XIX i XX wieku nastąpiło absolutne przewartościowanie w życiu i w sztuce. Zmienił się obowiązujący światopogląd. Zostały zakwestionowane dotychczasowe systemy: religijny, racjonalistyczny i pozytywistyczny. Do tego wzmagająca się emancypacja kobiet, zaczęła wywoływać coraz to większy lęk wśród mężczyzn. Kobieta, która do tej pory uchodziła za obiekt męskiej rozkoszy, była piękna, niewinna i uległa mężczyźnie, została wyparta przez kobietę niezależną, aktywną i pewną siebie. Na takiej wokandzie utarł się obraz kobiety fatalnej, la femme fatale, swoistego fantazmatu, bytu nierzeczywistego istniejącego na granicy dwóch światów: tego i jakiegoś demonicznego.

Sztukę tego okresu charakteryzował swoisty rozłam. Z jednej strony nadal funkcjonowały dotychczasowe wartości, z drugiej coraz częściej na pierwszy plan wysuwały się wątki symboliczno-mitologiczne, tematy przedstawiające tryumf grzechu nad chrześcijaństwem, zwycięstwo rozkoszy nad cnotą. Świat na tyle się przeobraził, że na pierwszy plan wysunęła się zmysłowość, erotyka, lubieżność, a wraz z nimi kobita inna niż dotychczas, odsłaniająca swe obce i groźne oblicze. Kobieta demoniczna, nieokiełznana, niezdefiniowana, a zarazem ziemska i cielesna. Taka właśnie jest Salome, przedstawiana wielokrotnie m.in. przez Apollinaire’a, Wilde’a, Flauberta, Moreau i Klimta.

Salome skupia w sobie wszelkie męskie wyobrażenia, jest źródłem męskich obaw i lęków, ucieleśnieniem nieprzebranej rozkoszy i straszliwego okrucieństwa, które kobiecie nie przystoi. Idealnie wpasowuje się w twórczość artystyczną przełomu XIX i XX wieku, wraz z jej brakiem równowagi, skłonnością do przesady, nadmierną dynamika lub statecznością. Wilde łączy fantastykę, symbolikę i elementy mistyczno-religijne z naturalizmem, ukazując nienormalne stany psychiczne człowieka. Ucieka się do groteski, posługuje fantastyką w celu ukazania prawdy. Jego dramat wraz z ilustracjami Beardsleya tworzy niepowtarzalną całość, przepełnioną satyrą i maskaradą.

Salome zostaje przedstawiona w sposób jeszcze bardziej intrygujący. Pojawia się na scenie w zespoleniu z wizją księżyca jako martwej kobiety powstającej z grobu. Zostaje porównana do światła nocy. Jej przemiany są analogiczne do przemian księżyca, symbolu chorej duszy. Najpierw jawi się jako piękna i młoda kobieta, następnie jako namiętna i rządna krwi, by na końcu w zaświatach poszukiwać „martwych Rzeczy”.  Wilde’a fascynuje jej okrucieństwo i grzech, którym jest przepełniona. Jego Salome to niszczycielka, zabójczyni tych, których kocha. Moralna antagonistka Jana Chrzciciela (Jokanaana), z którym zostaje postawiona na równi. Jako piękna kobieta posiada w swoim reku władzę, jest jednak kobietą demoniczną i egoistyczną zarazem. Nie pociąga jej Herod, który pragnie dla niej zrobić wszystko, lecz wykorzystuje jego pożądanie dla osobistej zemsty na Janie. Jan natomiast zostaje skojarzony z kusicielem Salome. Jest niewinny, cnotliwy i niewzruszony na zaloty pięknej niewiasty, która raz to płonie z pożądania, a raz ze złości, że nie może osiągnąć swojego celu.

Autor dokonał tutaj swoistej zamiany ról, ubiera Salome w męskie cechy, zupełnie sprzeczne z dotychczasowym obrazem kobiecości. Salome przypada więc rola drapieżnika, łowcy, którym zawsze był mężczyzna. Po trupach dąży do celu, zupełnie jak na wojnie. Jest również świetną intrygantką. Potrafi manipulować ludźmi. Jedynie Jan się jej opiera, co zarazem podsyca jej pożądanie i jej zmysł okrucieństwa.

Herod natomiast zostaje przedstawiony jednoznacznie jako ucieleśnienie słabości. Jest pozbawiony wyrzutów sumienia, bezrefleksyjnie oddaje się w ręce Salome. Jedyne co go martwi, to opinia publiczna i ewentualne zamieszki, ale i te są niczym wobec rozkoszy jakiej pragnął.

Dramaturg w przewrotny sposób ucieka się do różnych symboli, prowadząc z widzem niekończącą się grę. Księżyc, znak chorej duszy, jest powiązany z postacią węża, zwierzęcia lunarnego wg Eliade. Salome, w atakach wściekłości, porównuje do węża Jana. Również ona sama nie pozostaje daleka od porównań. Jej włosy są określone jako wijące się czarne węże, co z kolei przynosi na myśl wizję pogańskiej czarownicy. Salome zostaje przedstawiona za pomocą symboli ze świata chrześcijańskiego i pogańskiego zarazem. Najbardziej widoczne to gołąb i róża.  Ręce Salome jak gołębie, oznaczają zarazem wierną miłość z mitologii antycznej, jak i personifikację Ducha Św. w chrześcijaństwie. Łagodność, niewinność i czystość serca, co nie współgra z temperamentem Salome. Z kolei róża jest symbolem kobiecego piękna, ale także fałszu i ułudy. Z kolei biała róża, na ołtarzu Madonny, symbolizuje czystość.

Dramat Wilde’a z 1891 r., napisany świetną francuszczyzną, w świecie niemieckojęzycznym wystawiono po raz pierwsze we Wrocławiu, w 1900 r., a następnie w Berlinie w 1903 r., gdzie zobaczył go Strauss, dostrzegając w nim, po wprowadzeniu kilku zmian, operę. Oba dzieła nie zostały jednak przychylnie przyjęte w niektórych środowiskach, będąc krytykowane przez Kościół. Salome Wilde`a zabroniono wystawiać w Anglii, a następnie w Paryżu. Podobne doświadczenia miał Strauss, który często musiał wprowadzać zmiany chociażby w scenerii, co wpływało zarazem na wymowę dzieła. Problem był także z aktorami, którzy nie zawsze godzili się na udział w niektórych scenach. Salome przyniosła mu jednak wielką sławę, stawiając go po latach na piedestale. Dziś jest jedną z najbardziej cenionych oper, a zaśpiewanie jej partii jest nie lada zaszczytem. Choć niegdyś wyklęta, cieszy się popularnością. Nic więc dziwnego, że każda ceniąca się Opera prędzej czy później po sięga po ten dramat.

Salome w aranżacji Marka Weissa w Operze Bałtyckiej, zaskakuje pod wieloma względami. Bez wątpienia dyrektor Opery dąży do wypracowania własnej marki, czy jednak robi to w sposób słuszny? Niektóre innowacje wprowadzone do Salome ujmują jej kunsztu i majestatyczności. Do takich bez wątpienia można zaliczyć pomysł wprowadzenia orkiestry na scenę, czy rozdzielenie dwóch głównych postaci na głos i ciało, osobę śpiewającą i tańczącą. Dzięki tym zabiegom, Salome staje się ciężka i nieefektywna. Widz zamiast koncentrować się na grze aktorskiej, skupia wzrok na orkiestrze. Paradoksalnie, aktorzy którzy zostali przez reżysera umieszczeni pośród orkiestry, często zostają niezauważeni. Ujmuje to również samej grupie muzycznej, która tradycyjnie powinna pełnić role tła, a w aranżacji Marka Weissa zlewa się z całością i nie przykuwa, tak jak należy, słuchu widowni. Stanowi to dużą wadę, gdyż orkiestra Opery Bałtyckiej pod batutą Jose Maria Florencia jest naprawdę dobra i skrupulatnie stara się doścignąć oryginał. Podobnie nic nie można zarzucić wokalistom.  Sopranistka Katarzyna Hołysz, po raz kolejny potwierdziła swój wielki kunszt nie tylko wokalny, ale również dramatyczny. Tym bardziej boli, gdy u jej boku gra młoda Franciszka Kierc wijąc się na scenie niczym piskorz i potykając zarazem. Już partnerujący jej Michał Łabuś jest sto razy lepszy w roli Jana(Jochanaana)-tancerza, choć jego rola ogranicza się głównie do stania w bezruchu i usuwania się od Salome, pojawiania na scenie i znikania w lochach pałacu Heroda. Nie mniej jednak, jego taniec jest perfekcyjny. Postacie Salome i Jochanaana są jednak niewspółmierne. Tam, gdzie zachwyca zarówno wokal jak i gra sceniczna Katarzyny Hołysz. Tam  John Marcus Bindel, bas-baryton śpiewający rolę Jana, wyróżnia się jedynie głosem i aż niekiedy zastanawia, co on jeszcze robi na tej scenie? Zwłaszcza, gdy widzimy go na piedestale za orkiestrą, gdy jedynie przewraca strony libretta.

W takim zestawieniu, najciekawszą postacią sceniczną staje się Herod grany przez Pawła Wundera. Postać drugoplanowa, a jednak budząca ciekawość, gdyż zagrana w sposób interesujący i przebiegły. Paweł Wunder wydobył na światło dzienne niuanse charakteru namiestnika żyjącego wbrew prawu żydowskiemu, urzekając tym samym pod każdym względem publiczność. Podobny przykład stanowi kontratenor, Tomasz Raczkiewicz, w roli Pazia. Jego postać również zapada w pamięć, podobnie jak głos.

Natomiast główne role Salome nie zachwycają. Zdaje się, że reżyser chciał zwrócić uwagę na złożoność dramatu Salome i Jochanaana, ponieważ na ich rzecz ograniczył inne libretta, zwłaszcza Herodiady. Nie mniej jednak, dobór środków okazał się błędny. Oglądając Salome w Operze Bałtyckiej tęskni się za jej tradycyjnym ujęciem i tańcem siedmiu zasłon, podczas którego solistka zrzuca z siebie kolejno szaty, doprowadzając Heroda do ekstazy. Zamiast tego mamy obsceniczny taniec Franciszki Kierc i niedosyt gry Katarzyny Hołysz, zwłaszcza po ujrzeniu jej w przedostatniej scenie jak całuje usta zmarłego Jana.

Inną wadą tej wersji są kostiumy, a raczej ich brak. Salome nie jest ani uwspółcześniona, ani ujęta w konwenanse tradycji. Solistki są ubrane w klasyczne suknie, soliści w garnitury, przy czym ubiór każdego z nich nie przystaje do siebie charakterem. Wyróżnia się natomiast Michał Łabuś w roli Jan-tancerza, ponieważ ma na sobie sprane spodnie i bluzkę na ramiączkach, a w trakcie głównego tańca, białą opaskę na biodrach – to chyba jedyny jakikolwiek kostium sceniczny, nie licząc rozpiętej koszuli Paweła Skałuba, która zapewne miała symbolizować emocjonalność i lekkie niezrównoważenie, granej przez niego postaci, Narrabotha.

Salome w aranżacji Marka Weissa, choć mistrzowsko poprowadzone pod względem wokalno-muzycznym, została zniszczona przez scenografie Hanny Szymczak i choreografię Izydory Weiss. Główna bohaterka, która powinna być fantazmatem, nierzeczywistym bytem, jest jak najbardziej realna i ziemska, a jej taniec budzi niesmak. Jan z kolei pozostaje niewzruszony jak skała i tylko w jego tańcu z Salome widać odrobinę emocji. Również ostatnia scena, w której główna bohaterka zostaje zasztyletowana, podczas gdy w oryginale ginie pod naporem tarcz żołnierzy, zmienia ostateczny wydźwięk opery, wprowadzając kolejna ujmę w stosunku do pierwowzoru.

Małgorzata Herka, absolwentka WUE